Estructura, génesis, contenido, estilo y fuentes
La novela consta de dos partes: la primera, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, fue publicada en 1605; la segunda, Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, en 1615 La primera parte se imprimió en Madrid, en casa de Juan de la Cuesta, a fines de 1604. Salió a la venta en enero de 1605 con numerosas erratas, por culpa de la celeridad que imponía el contrato de edición. Esta edición se reimprimió en el mismo año y en el mismo taller, de forma que hay en realidad dos ediciones de 1605 ligeramente distintas. Se sospecha, sin embargo, que existió una novela más corta, que sería una de sus futuras Novelas ejemplares. Fue divulgada o impresa con el título El ingenioso hidalgo de la Mancha. Esa publicación se ha perdido, pues autores como Francisco López de Úbeda o Lope de Vega, entre otros testimonios, aluden a la fama de esta pieza. Tal vez circulaba manuscrita e, incluso, podría ser una primera parte de 1604. También el toledano Ibrahim Taybilí, de nombre cristiano Juan Pérez y el escritor morisco más conocido entre los establecidos en Túnez tras la expulsión general de 1609-1612, narró una visita en 1604 a una librería en Alcalá en donde adquirió las Epístolas familiares y el Relox de Príncipes de Fray Antonio de Guevara y la Historia imperial y cesárea de Pedro Mexía. En ese mismo pasaje se burla de los libros de caballerías de moda y cita como obra conocida el Don Quijote. Eso le permitió a Jaime Oliver Asín añadir un dato a favor de la posible existencia de una discutida edición anterior a la de 1605. La inspiración de Cervantes para componer esta obra vino, al parecer, del llamado Entremés de los romances, que era de fecha anterior (aunque esto es discutido). Su argumento ridiculiza a un labrador que enloquece creyéndose héroe de romances. El labrador abandonó a su mujer, y se echó a los caminos, como hizo Don Quijote. Este entremés posee una doble lectura: también es una crítica a Lope de Vega; quien, después de haber compuesto numerosos romances autobiográficos en los que contaba sus amores, abandonó a su mujer y marchó a la Armada Invencible. Es conocido el interés de Cervantes por el Romancero y su resentimiento por haber sido echado de los teatros por el mayor éxito de Lope de Vega, así como su carácter de gran entremesista. Un argumento a favor de esta hipótesis sería el hecho de que, a pesar de que el narrador nos dice que Don Quijote ha enloquecido a causa de la lectura de libros de caballerías, durante su primera salida recita romances constantemente, sobre todo en los momentos de mayor desvarío. Por todo ello, podría ser una hipótesis verosímil. A este influjo se agregó el de Tirante el Blanco de Joanot Martorell, el del Morgante de Luigi Pulci y el del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto. La primera parte, en que se alargaba la previa «novela ejemplar», se repartió en cuatro volúmenes. Conoció un éxito formidable y fue traducida a todas las lenguas cultas de Europa. Sin embargo, no supuso un gran beneficio económico para el autor a causa de las ediciones piratas. Cervantes sólo reservó privilegio de impresión para el reino de Castilla, con lo que los reinos aledaños imprimieron Don Quijotes más baratos que luego venderían en Castilla. Por otra parte, las críticas de carácter neoaristotélico hacia la nueva fórmula teatral ensayada por Lope de Vega y el hecho de inspirarse en un entremés en que se le atacaba, supuso atraer la inquina de los lopistas y del propio Lope; quien, hasta entonces, había sido amigo de Cervantes. Eso motivó que, en 1614, saliera una segunda parte de la obra bajo el nombre de Alonso Fernández de Avellaneda. En el prólogo se ofende gravemente a Cervantes tachándole de envidioso, en respuesta al agravio infligido a Lope. No se tienen noticias de quién era este Alonso Fernández de Avellaneda. Un importante cervantista, Martín de Riquer, sospecha que fue otro personaje real, Jerónimo de Pasamonte, un militar compañero de Cervantes y autor de un libro autobiográfico, agraviado por la publicación de la primera parte, donde aparece como el galeote Ginés de Pasamonte. La novela no es mala y es posible, incluso, que se inspirara en la continuación que estaba elaborando Cervantes. Aun así, no es comparable a la que se imprimió poco después. Cervantes jugaría con el hecho de que el protagonista en su obra se entera de que existía un suplantador. Primera parte
Empieza con un prólogo en el que se burla de la erudición pedantesca y con unos poemas cómicos, a manera de preliminares, compuestos en alabanza de la obra por el propio autor, quien lo justifica diciendo que no encontró a nadie que quisiera alabar una obra tan extravagante como ésta, como sabemos por una carta de Lope de Vega. En efecto, se trata de, como dice el cura, una «escritura desatada» libre de normativas que mezcla lo «lírico, épico, trágico, cómico» y donde se entremeten en el desarrollo historias de varios géneros, como por ejemplo: Grisóstomo y la pastora Marcela, la novela de El curioso impertinente, la historia del cautivo, el discurso sobre las armas y las letras, el de la Edad de Oro, la primera salida de Don Quijote solo y la segunda con su inseparable escudero Sancho Panza (la segunda parte narra la tercera y postrera salida). La novela comienza describiéndonos a un tal Alonso Quijano, hidalgo pobre, que enloquece leyendo libros de caballerías y se cree un caballero medieval. Decide armarse como tal en una venta, que él ve como castillo. Le suceden toda suerte de cómicas aventuras en las que el personaje principal, impulsado en el fondo por la bondad y el idealismo, busca «desfacer agravios» y ayudar a los desfavorecidos y desventurados. Persigue un platónico amor por una tal Dulcinea del Toboso; que es, en realidad, una moza labradora «de muy buen parecer»: Aldonza Lorenzo. El cura del lugar somete la biblioteca de Don Quijote a un expurgo, y quema parte de los libros que le han hecho tanto mal. Don Quijote lucha contra unos gigantes, que no son otra cosa que molinos de viento. Vela en un bosque donde cree que hay otros gigantes que hacen ruido; aunque, realmente, son sólo los golpes de unos batanes. Tiene otros curiosos incidentes como el acaecido con un vizcaíno pendenciero, con unos rebaños de ovejas, con un hombre que azota a un mozo y con unos monjes benitos que acompañan un ataúd a su sepultura en otra ciudad. Otros cómicos episodios son el del bálsamo de Fierabrás , el de la liberación de los traviesos galeotes; el del Yelmo de Mambrino que cree ver en la bacía de barbero y el de la zapatiesta causada por Maritornes y Don Quijote en la venta, que culmina con el manteamiento de Sancho Panza. Finalmente, imitando a Amadís de Gaula, decide hacer penitencia en Sierra Morena. Terminará siendo apresado por sus convecinos y devuelto a su aldea en una jaula. En todas las aventuras, amo y escudero mantienen amenas conversaciones. Poco a poco, revelan sus personalidades y fraguan una amistad basada en el mutuo respeto.
Segunda parte
Placa en el número 7 de la calle San Eugenio de Madrid colocada en 1905. El texto dice: "En el solar que ocupa esta casa estuvo en el siglo XVII la imprenta de Juan de la Cuesta donde se hizo en 1615 la edición príncipe de la segunda parte del Ingenioso Caballero D. Quijote de la Mancha escrita por Miguel de Cervantes Saavedra. Conmemoración en 1905". En el prólogo, Cervantes se defiende irónicamente de las acusaciones del lopista Avellaneda y se lamenta de la dificultad del arte de novelar. En la novela se juega con diversos planos de la realidad al incluir, dentro de ella, la edición de la primera parte de Don Quijote y, posteriormente, la de la apócrifa Segunda parte, que los personajes han leído. Cervantes se defiende de las inverosimilitudes que se han encontrado en la primera parte, como la misteriosa reaparición del rucio de Sancho después de ser robado por Ginés de Pasamonte y el destino de los dineros encontrados en una maleta de Sierra Morena, etc. La obra empieza con el renovado propósito de Don Quijote de volver a las andadas y sus preparativos para ello. Promete una ínsula a su escudero a cambio de su compañía. Ínsula que le otorgan unos duques interesados en burlarse del escudero con el nombre de Barataria. Sancho demuestra tanto su inteligencia en el gobierno de la ínsula como su carácter pacífico y sencillo. Así, renunciará a un puesto en el que se ve acosado por todo tipo de peligros y por un médico, Pedro Recio de Tirteafuera, que no le deja probar bocado. Siguen los siguientes episodios:
- Unos actores van a representar en un carro el auto de Las Cortes de la Muerte.
- El descenso a la Cueva de Montesinos, donde el caballero se queda dormido y sueña todo tipo de disparates que no llega a creerse Sancho Panza (es una parodia de un episodio de la primera parte del Espejo de Príncipes y Caballeros y de los descensos a los infiernos de la épica, y para Rodríguez Marín se constituye en el episodio central de toda la segunda parte).
- El episodio del rebuzno, el del barco encantado, el de la cabeza parlante, el de los postergados azotes de Sancho, el de Roque Guinart y sus bandoleros catalanes, el de la colgadura de Don Quijote, el del Clavileño, entre otros.
- La final derrota del gran manchego en la playa de Barcelona ante el Caballero de la Blanca Luna, que es en realidad el bachiller Sansón Carrasco disfrazado. Éste le hace prometer que regresará a su pueblo y no volverá a salir de él como caballero andante. Así lo hace Don Quijote, quien piensa, por un momento, en sustituir su obsesión por la de convertirse en un pastor como los de los libros pastoriles.
Don Quijote retorna, al fin, a la cordura. Enferma y muere de pena entre la compasión y las lágrimas de todos. Mientras se narra la historia, se entremezclan otras muchas que sirven para distraer la atención de las intrigas principales. Tienen lugar las divertidas y amenas conversaciones entre caballero y escudero, en las que se percibe cómo Don Quijote va perdiendo sus ideales progresivamente, influido por Sancho Panza. Va transformándose también su autodenominación, pasando de Caballero de la Triste Figura al Caballero de Los Leones. Por el contrario, Sancho Panza va asimilando los ideales de su señor, que se transforman en una idea fija: llegar a ser gobernador de una ínsula.
Interpretaciones de Don Quijote
Don Quijote ha sufrido, como cualquier obra clásica, todo tipo de interpretaciones y críticas. Miguel de Cervantes proporcionó en 1615, por boca de Sancho, el primer informe sobre la impresión de los lectores, entre los que «hay diferentes opiniones: unos dicen: 'loco, pero gracioso'; otros, 'valiente, pero desgraciado; otros, 'cortés, pero impertinente'» (capítulo II de la segunda parte). Pareceres que ya contienen las dos tendencias interpretativas posteriores: la cómica y la seria. Sin embargo, la novela fue recibida en su tiempo como un libro de entretenimiento, como regocijante libro de burlas o como una divertidísima y fulminante
parodia de los
libros de caballerías. Intención que, al fin y al cabo, quiso mostrar el autor en su prólogo, si bien no se le ocultaba que había tocado en realidad un tema mucho más profundo que se salía de cualquier proporción.
Toda Europa leyó Don Quijote como una sátira. Los ingleses, desde 1612 en la traducción de Thomas Shelton. Los franceses, desde 1614 gracias a la versión de César Oudin, aunque en 1608 ya se había traducido el relato El curioso impertinente. Los italianos desde 1622, los alemanes desde 1648 y los holandeses desde 1657, en la primera edición ilustrada. La comicidad de las situaciones prevalecía sobre la sensatez de muchos parlamentos. La interpretación dominante en el siglo XVIII fue la didáctica: el libro era una sátira de diversos defectos de la sociedad y, sobre todo, pretendía corregir el gusto estragado por los libros de caballerías. Junto a estas opiniones, estaban las que veían en la obra un libro cómico de entretenimiento sin mayor trascendencia. La Ilustración se empeñó en realizar las primeras ediciones críticas de la obra, la más sobresaliente de las cuales no fue precisamente obra de españoles, sino de ingleses: la magnífica de John Bowle, que avergonzó a todos los españoles que presumían de cervantistas, los cuales ningunearon como pudieron esta cima de la ecdótica cervantina, por más que se aprovecharon de ella a manos llenas. El idealismo neoclásico hizo a muchos señalar numerosos defectos en la obra, en especial, atentados contra el buen gusto, como hizo Valentín de Foronda; pero también contra la ortodoxia del buen estilo. El neoclásico Diego Clemencín destacó de manera muy especial en esta faceta en el siglo XIX. Pronto empezaron a llegar las lecturas profundas, graves y esotéricas. Una de las más interesantes y aún poco estudiada es la que afirma, por ejemplo, que Don Quijote es una parodia de la Autobiografía escrita por San Ignacio de Loyola, que circulaba manuscrita y que los jesuitas intentaron ocultar. Ese parecido no se le escapó, entre otros, a Miguel de Unamuno, quien no trató, sin embargo, de documentarlo. En 1675, el jesuita francés René Rapin consideró que Don Quijote encerraba una invectiva contra el poderoso duque de Lerma. El acometimiento contra los molinos y las ovejas por parte del protagonista sería, según esta lectura, una crítica a la medida del Duque de rebajar, añadiendo cobre, el valor de la moneda de plata y de oro, que desde entonces se conoció como moneda de molino y de vellón. Por extensión, sería una sátira de la nación española. Esta lectura que hace de Cervantes desde un antipatriota hasta un crítico del idealismo, del empeño militar o del mero entusiasmo, resurgirá a finales del siglo XVIII en los juicios de Voltaire, D'Alembert, Horace Walpole y el intrépido Lord Byron. Para éste último, Don Quijote había asestado con una sonrisa un golpe mortal a la caballería en España. A esas alturas, por suerte, Henry Fielding, el padre de Tom Jones, ya había convertido a Don Quijote en un símbolo de la nobleza y en modelo admirable de ironía narrativa y censura de costumbres sociales. La mejor interpretación dieciochesca de Don Quijote la ofrece la narrativa inglesa de aquel siglo, que es, al mismo tiempo, el de la entronización de la obra como ejemplo de neoclasicismo estético, equilibrado y natural. Algo tuvo que ver el valenciano Gregorio Mayáns y Siscar que en 1738 escribió, a manera de prólogo a la traducción inglesa de ese año, la primera gran biografía de Cervantes. Las ráfagas iniciales de lo que sería el huracán romántico anunciaron con toda claridad que se acercaba una transformación del gusto que iba a divorciar la realidad vulgar de los ideales y deseos. José Cadalso había escrito en sus Cartas marruecas en 1789 que en Don Quijote «el sentido literal es uno y el verdadero otro muy diferente». El Romanticismo alemán trató de descifrar el significado verdadero de la obra. Friedrich von Schlegel asignó a Don Quijote el rango de precursora culminación del arte romántico en su Diálogo sobre la poesía de 1800 (honor compartido con el Hamlet de Shakespeare). Un par de años después, Friedrich W. J. Schelling, en su Filosofía del arte, estableció los términos de la más influyente interpretación moderna, basada en la confrontación entre idealismo y realismo, por la que Don Quijote quedaba convertido en un luchador trágico contra la realidad grosera y hostil en defensa de un ideal que sabía irrealizable. A partir de ese momento, los románticos alemanes (Schelling, Jean Paul, Ludwig Tieck) vieron en la obra la imagen del heroísmo patético. El poeta Heinrich Heine contó en 1837, en el lúcido prólogo a la traducción alemana de ese año, que había leído Don Quijote con afligida seriedad en un rincón del jardín Palatino de Dusseldorf, apartado en la avenida de los Suspiros, conmovido y melancólico. Don Quijote pasó de hacer reír a conmover, de la épica burlesca a la novela más triste. Los filósofos Hegel y Arthur Schopenhauer proyectaron en los personajes cervantinos sus preocupaciones metafísicas. El Romanticismo inició la interpretación figurada o simbólica de la novela, y pasó a un segundo plano la lectura satírica. Que muelan a palos al caballero, ya no le hizo gracia al poeta inglés Samuel Taylor Coleridge. Don Quijote se le antojaba ser «una sustancial alegoría viviente de la razón y el sentido moral», abocado al fracaso por falta de sentido común. Algo parecido opinó en 1815 el ensayista William Hazlitt: «El pathos y la dignidad de los sentimientos se hallan a menudo disfrazados por la jocosidad del tema, y provocan la risa, cuando en realidad deben provocar las lágrimas». Este Don Quijote triste se prolonga hasta los albores del siglo XX. El poeta Rubén Darío lo invocó en su Letanía de Nuestro Señor don Quijote con este verso: «Ora por nosotros, señor de los tristes» y lo hace suicidarse en su cuento DQ, compuesto el mismo año, personificando en él la derrota de 1898. No fue difícil que la interpretación romántica acabara por identificar al personaje con su creador. Las desgracias y sinsabores quijotescos se leían como metáforas de la vapuleada vida de Cervantes y en la máscara de Don Quijote se pretendía ver los rasgos de su autor, ambos viejos y desencantados. El poeta y dramaturgo francés Alfred de Vigny imaginó a un Cervantes moribundo que declaraba in extremis haber querido pintarse en su Caballero de la Triste Figura. Durante el siglo XIX, el personaje cervantino se convierte en un símbolo de la bondad, del sacrificio solidario y del entusiasmo. Representa la figura del emprendedor que abre caminos nuevos. El novelista ruso Iván Turgénev así lo hará en su espléndido ensayo Hamlet y Don Quijote (1860), en el que confronta a los dos personajes como arquetipos humanos antagónicos: el extravertido y arrojado frente al ensimismado y reflexivo. Este Don Quijote encarna toda una moral que, más que altruista, es plenamente cristiana. Antes de que W. H. Auden eleve al hidalgo a los altares de la santidad, Dostoyevski ya lo había comparado con Jesucristo, para afirmar que «de todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda, la más perfecta es Don Quijote». También el príncipe Mishkin de El idiota está fraguado en el molde cervantino con un metal que procede del Cristo bíblico. Menos evangélicos, Gógol, Pushkin y Tolstói vieron en él un héroe de la bondad extrema y un espejo de la maldad del mundo. El siglo romántico no sólo estableció la interpretación grave de Don Quijote, sino que lo empujó al ámbito de la ideología política. La idea de Herder de que en el arte se manifiesta el espíritu de un pueblo (el Volksgeist) se propagó por toda Europa y se encuentra en autores como Thomas Carlyle e Hippolyte Taine, para quienes Don Quijote reflejaba los rasgos de la nación en que se engendró. Pero ¿cuáles eran esos rasgos? Para los románticos conservadores, la renuncia al progreso y la defensa de un tiempo y unos valores sublimes aunque caducos, los de la caballería medieval y los de la España imperial de Felipe II. Para los liberales, la lucha contra la intransigencia de esa España sombría y sin futuro. Estas lecturas políticas siguieron vigentes durante decenios, hasta que el régimen surgido de la Guerra Civil en España privilegió la primera, imbuyendo la historia de nacionalismo tradicionalista. El siglo XX recuperó la interpretación jocosa como la más ajustada a la de los primeros lectores, pero no dejó de ahondarse en la interpretación simbólica. Crecieron las lecturas esotéricas y disparatadas y muchos creadores formularon su propio acercamiento, desde Kafka y Jorge Luis Borges hasta Milan Kundera. Thomas Mann, por ejemplo, inventó en su Viaje con Don Quijote (1934) a un caballero sin ideales, hosco y un punto siniestro alimentado por su propia celebridad, y Vladimir Nabokov, con lentes anacrónicos, pretendió poner los puntos sobre las íes en un célebre y polémico curso. Quizá, el principal problema consista en que Don Quijote no es uno, sino dos libros difíciles de reducir a una unidad de sentido. El loco de 1605, con su celada de cartón y sus patochadas, causa más risa que suspiros, pero el sensato anciano de 1615, perplejo ante los engaños que todos urden en su contra, exige al lector trascender el significado de sus palabras y aventuras mucho más allá de la comicidad primaria de palos y chocarrerías. Abundan las interpretaciones panegiristas y filosóficas en el siglo XIX. Las interpretaciones esotéricas se iniciaron en dicho siglo con las obras de Nicolás Díaz de Benjumea La estafeta de Urganda (1861), El correo del Alquife (1866) o El mensaje de Merlín (1875). Benjumea encabeza una larga serie de lecturas impresionistas de Don Quijote enteramente desenfocadas; identifica al protagonista con el propio Cervantes haciéndole todo un librepensador republicano. Siguieron a éste Benigno Pallol, más conocido como Polinous, Teodomiro Ibáñez, Feliciano Ortego, Adolfo Saldías y Baldomero Villegas. En 1967, la cabalista Dominique Aubier afirma que «Don Quijote es un libro que puede leerse a la vez en castellano y en hebreo». Según ella, Don Quijote (Q´jot en arameo significa verdad) se escribió en el marco de una preocupación ecuménica. En recuerdo de una España tierra de encuentro de las tres religiones reveladas, Cervantes propondría al futuro un vasto proyecto cultural colocando en su centro el poder del verbo. A partir de 1925 las tendencias dominantes de la crítica literaria se agrupan en diversas ramas:
- 1) Perspectivismo (Leo Spitzer, Edward Riley, Mia Gerhard)
- 2) Crítica existencialista (Américo Castro, Stephen Gilman, Durán, Luis Rosales)
- 3) Narratología o socio-antropología (Redondo, Joly, Moner, Cesare Segre)
- 4) Estilística y aproximaciones afines (Helmut Hatzfeld, Leo Spitzer, Casalduero, Rosenblat)
- 5) Investigación de las fuentes del pensamiento cervantino, sobre todo en su aspecto «disidente» (Marcel Bataillon, Vilanova, Márquez Villanueva, Forcione, Maravall)
- 6) Los contradictores de Américo Castro desde puntos de vista diversos, al impulso modernizante que manifiesta El pensamiento de Cervantes de Castro (Ludwig Auerbach, Alexander A. Parker, Otis H. Green, Martín de Riquer, Russell, Close)
- 7) Tradiciones críticas antiguas renovadas: la investigación de la actitud de Cervantes ante la tradición caballeresca (Murillo, Williamson, Daniel Eisenberg); el estudio de los «errores» del Quijote (Stagg, Flores) o de su lengua (Amado Alonso, Rosenblat); la biografía de Cervantes (McKendrick, Jean Canavaggio)
- 8) Interpretación judía-cabalística, desde 1967: Don Quijote como obra mayor inspirada por el Zohar y criptada en clave hebrea (Dominique Aubier
El realismo en Don Quijote
La primera parte supone un avance considerable en el arte de narrar. Constituye una ficción de segundo grado, es decir, el personaje influye en los hechos. Lo habitual en los libros de caballerías hasta entonces era que la acción importaba más que los personajes. Éstos eran traídos y llevados a antojo, dependiendo de la trama (ficciones de primer grado). Los hechos, sin embargo, se presentan poco entrelazados entre sí. Están encajados en una estructura poco homogénea, abigarrada y variada, típicamente manierista, en la que pueden reconocerse entremeses apenas adaptados, novelas ejemplares insertadas, discursos, poemas
La segunda parte es más barroca que manierista. Representa un avance narrativo mucho mayor de Cervantes en cuanto a la estructura novelística: los hechos se presentan amalgamados más estrechamente y se trata ya de una ficción de tercer grado. Por primera vez en una novela europea, el personaje transforma los hechos y al mismo tiempo es transformado por ellos. Los personajes evolucionan con la acción y no son los mismos al empezar que al acabar.
Como primera novela verdaderamente realista, al regresar Don Quijote a su pueblo, asume la idea de que no sólo no es un héroe, sino que no hay héroes. Esta idea desesperanzada e intolerable, similar a lo que sería el nihilismo para otro cervantista, Dostoyevski, matará al personaje que era, al principio y al final, Alonso Quijano, conocido por el sobrenombre de El Bueno.
Temática
La riqueza temática de la obra es tal que, en sí misma, resulta inagotable. Supone una reescritura, recreación o cosmovisión especular del mundo en su época. No obstante, pueden dibujarse algunas directrices principales que pueden servir de guía a su lector.
El tema de la obra gira en torno a si es posible encontrar un ideal en lo real. Este tema principal está estrechamente ligado con un concepto ético, el de la libertad en la vida humana, como ha estudiado Luis Rosales; Cervantes estuvo preso gran parte de su vida y luchó por la libertad de Europa frente al Imperio Otomano. ¿A qué debe atenerse el hombre sobre la realidad? ¿Qué idea puede hacerse de ella mediante el ejercicio de la libertad? ¿Podemos cambiar el mundo o el mundo nos cambia a nosotros? ¿Qué es lo más cuerdo o lo menos loco? ¿Es moral intentar cambiar el mundo? ¿Son posibles los héroes? De esta temática principal, estrechamente ligada al tema erasmiano de la locura y al tan barroco de la apariencia y la realidad, derivan otros secundarios: - El ideal literario: el tema de la crítica literaria es constante a lo largo de toda la obra de Cervantes. Se encuentran en la obra críticas a los libros de caballerías, las novelas pastoriles y la nueva fórmula teatral creada por Félix Lope de Vega.
- El ideal de amor: La pareja principal (Don Quijote y Dulcinea) no llega a darse, es por eso que aparecen diferentes historias de amor (mayormente entre parejas jóvenes), algunas desgraciadas por concepciones de vida rigurosamente ligadas a la libertad (Marcela y Grisóstomo) o por una inseguridad patológica (novela inserta del curioso impertinente) y aquellas que se concretan felizmente (Basilio y Quiteria en las "Bodas de Camacho"). También aparece el tema de los celos, muy importante en Cervantes.
- El ideal político: aparece el tema de la utopía en fragmentos como el gobierno de Sancho en la ínsula Barataria, las ensoñaciones quiméricas de don Quijote en la cueva de Montesinos y otros.
- El ideal de justicia: como en las aventuras de Andresillo, los galeotes, etc.
Originalidad
En cuanto a obra literaria, puede decirse que es, sin duda alguna, la obra maestra de la literatura de humor de todos los tiempos. Además es la primera novela moderna y la primera novela polifónica, y ejercerá un influjo abrumador en toda la narrativa europea posterior. En primer lugar, aportó la fórmula del realismo, tal como había sido ensayada y perfeccionada en la literatura castellana desde la Edad Media. Caracterizada por la parodia y burla de lo fantástico, la crítica social, la insistencia en los valores psicológicos y el materialismo descriptivo. En segundo lugar, creó la novela polifónica, esto es, la novela que interpreta la realidad, no según un solo punto de vista, sino desde varios puntos de vista superpuestos al mismo tiempo. Torna la realidad en algo sumamente complejo, pues no sólo intenta reproducirla, sino que en su ambición pretende incluso sustituirla. La novela moderna, según la concibe el Quijote, es una mezcla de todo. Tal como afirma el propio autor por boca del cura, es una «escritura desatada»: géneros épicos, líricos, trágicos, cómicos, prosa, verso, diálogo, discursos, chistes, fábulas, filosofía, leyendas... y la parodia de todos estos géneros. La voraz novela moderna que representa el Quijote intenta sustituir la realidad, incluso, físicamente: alarga más de lo acostumbrado la narración y transforma, de esa manera, la obra en un cosmos.
Técnicas narrativas
En la época de Cervantes, la épica se podía escribir también en prosa. Las técnicas narrativas que ensaya Cervantes en esta novela son varias:
- La recapitulación o resumen periódico cada cierto tiempo de los acontecimientos, a fin de que el lector no se pierda en una narración tan larga.
- El contraste entre lo idealizado y lo real, que se da a todos los niveles. Por ejemplo, en el estilo, que a veces aparece pertrechado con todos los elementos de la retórica y otras veces aparece rigurosamente ceñido a la imitación del lenguaje popular.
- También está el contraste entre los personajes, a los que Cervantes gusta de colocar en parejas, a fin de que cada uno le ayude a construir otro diferente mediante el diálogo. Un diálogo en el que los personajes se escuchan y se comprenden, ayudándoles a cambiar su personalidad y perspectiva: don Quijote se sanchifica y Sancho se quijotiza. Si el señor se obsesiona con ser caballero andante, Sancho se obsesiona con ser gobernador de una ínsula. Tan desengañados llegan a estar el uno como el otro. A la inversa, don Quijote va siendo cada vez más consciente de lo teatral y fingido de su actitud. Por ejemplo, a raíz de su ensoñación en la cueva de Montesinos, Sancho se burlará de él el resto del camino. Esta mezcla y superposición de perspectivas se denomina perspectivismo.
- El humor es constante en la obra. Es un humor muy especial: respetuoso con la dignidad humana de los personajes.
- Una primera forma de contrapunto narrativo: una estructura compositiva en forma de tapiz, en la que las historias se van sucediendo unas a otras, entrelazándose y retomándose continuamente.
- La suspensión, esto es, la creación de enigmas que «tiran» de la narración y del interés del lector hasta su resolución lógica, cuando ya se le ha formulado otro enigma para continuar más allá.
- La parodia lingüística y literaria de géneros, lenguajes y roles sociales como fórmula para mezclar los puntos de vista hasta ofrecer la misma visión confusa que suministra la interpretación de lo real.
- La oralidad del lenguaje cervantino, vestigio de la profunda obsesión teatral de Cervantes, y cuya viveza aproxima extraordinariamente al lector a los personajes y al realismo facilitando su identificación y complicidad con los mismos.
- El perspectivismo, que ya se ha señalado, hace que cada hecho sea descrito por cada personaje en función de una cosmovisión distinta, y con arreglo a ello la realidad se torna súbitamente compleja y rica en sugestiones.
- Simula imprecisiones en los nombres de los personajes y en los detalles poco importantes, a fin de que el lector pueda crearse su propia imagen en algunos aspectos de la obra y sentirse a sus anchas en la misma, suspendiendo su sentido crítico.
- Utiliza juegos metaficcionales a fin de difuminar y hacer desaparecer la figura del autor del texto por medio de continuos intermediarios narrativos (Cide Hamete Benengeli, los supuestos Anales de la Mancha, etc.) que hacen, así, menos literaria y más realista la obra desproveyéndola de su carácter perfecto y acabado.
Trascendencia: el cervantismo
Aunque el influjo de la obra de Cervantes es obvio en los procedimientos y técnicas que ensayó toda la novela posterior, en algunas obras europeas del siglo XVIII y XIX es perceptible todavía más esa semejanza. Se ha llegado, incluso, a decir que toda novela posterior reescribe El Quijote o lo contiene implícitamente. Así, por ejemplo, uno de los lectores de Don Quijote, el novelista policiaco Jim Thompson, afirmó que hay unas cuantas estructuras novelísticas, pero sólo un tema: «las cosas no son lo que parecen». Ese es un tema exclusivamente cervantino. En España, por el contrario, Cervantes no alcanzó a tener seguidores dignos de su nombre, fuera de María de Zayas en el siglo XVII y José Francisco de Isla en el XVIII. El género narrativo se había sumido en una gran decadencia a causa de su contaminación con elementos moralizadores ajenos y la competencia que le hizo, como entretenimiento, el teatro barroco. Solamente renacerá Cervantes como modelo novelístico en España con la llegada del realismo. Benito Pérez Galdós, gran conocedor de Don Quijote, del que se sabía capítulos enteros, será un ejemplo de ello con su abundante producción literaria. Paralelamente, la novela suscitó gran número de traducciones y estudios, suscitando una rama entera de los estudios de Filología Hispánica, el cervantismo nacional e internacional.
